TERESA MARGOLLES
Sus
inicios fueron con el grupo SEMEFO (cuyo nombre viene del Servicio Médico
Forense) que fundó en 1990 junto con Arturo Ángulo Gallardo, Juan Luis García
Zavaleta y Carlos López Orozco. En un principio la actividad del grupo giraba
en torno a su actividad como banda de ¨Death Metal Rock¨ que en algunas
ocasiones realizaban performances underground, hasta que se ubicaron en la
escena del arte contemporáneo con su primera exposición en 1993.
Teresa
Margolles siguió individualmente su producción artística y ha elegido, a manera
de taller, primero la morgue y las salas de disección, y más recientemente, las
calles violentas de México. Estos son los lugares de la muerte, pero al mismo
tiempo son los sitios que atestiguan la inquietud social de diferentes ciudades
mexicanas. Margolles trabaja, más que directamente con los restos de los
cuerpos, con los rastros de vida que se hacen evidentes en sudarios, en
entierros, en la memoria, así como con la manera en que un acto violento
destruye y afecta redes humanas en varios niveles. Las víctimas anónimas llaman
la atención hacia lo inhumano de las relaciones en nuestras sobrepobladas
sociedades contemporáneas.
Sus inicios hay que
buscarlos en su trabajo personal como técnico forense en la morgue de México y
en el grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense); un colectivo cuyo origen
despliega una estética gótica y cuyos desarrollos se centran en las
performances especialmente agresivas, y
que posteriormente derivan
a una serie
de prácticas objetuales donde
se utilizan cuerpos
en descomposición para
su transformación material. El
grupo se ocupa primordialmente de una incidencia de la violencia en su
carácter sistemático. La
asimilación del objeto
artístico como un
símil de los mecanismos de terror y control marcará
las producciones posteriores de Margolles. En una entrevista ella zanja la
cuestión del colectivo SEMEFO:
“Es inevitable hablar de
SEMEFO. ¿Qué fue, que aportó y por qué se disolvió como colectivo? SEMEFO
comenzó como una reunión de cuatro amigos que se juntaba para hablar de música,
de cine, para hacer lecturas... El grupo estaba formado por gente muy diversa,
y a nosotros se fueron uniendo otros artistas y estudiantes universitarios que
entraban y salían. SEMEFO aportó muchísima libertad a la escena creativa
mexicana. Fuimos un grupo anarquista que lo mismo podía trabajar en un museo
que en un antro. Nuestras mayores aportaciones fueron las musicales y las
visuales, pero también creo que se hizo más mito de ello de lo que fue. Yo he
leído más de lo que hicimos que lo que realmente fue. Una vez que dejamos de
hacer acciones violentas, el grupo comenzó a desmembrarse. A mí el colectivo me
aturdió muchísimo. Creo que fue demasiado el ruido que hicimos y eso me llevó a
refugiarme en el silencio. Mis ideas eran y son las mismas, pero más sumidas en
el silencio.”
El grupo se deshizo en 1998
y desde entonces Margolles ha seguido sus creaciones en solitario, variando de
manera paulatina toda una cierta simbología de la muerte. De alguna manera su
producción artística, “sirve como profilaxis de choque contra la insensibilidad
ante los ‘restos’ (que no muertos), esos seres anónimos que dejan sus músculos
y huesos perderse en la indiferencia de una fosa común por falta de dinero, por
ser considerados marginales, desechables, escorias de una sociedad en
desgracia, por la pobreza de una familia que no puede costear la vida ni mucho
menos la muerte.”
Es por esto que en un primer
momento Margolles interviene mediante una exposición directa de fragmentos de
cadáveres. Sus primeras obras Diez sábanas ensangrentadas, Tarjetas para cortar
cocaína y Autorretratos en la morgue, son el inicio de una extensa obra basada
en el ‘readymade’ (objet trouvé) duchampiano, donde los objetos que se exponen
son encontrados ―a menudo modificados― y exhibidos. Así Lengua con Piercing
(2000) que colgó de una pared del Palacio de Bellas Artes de México, fue
obtenida como apunta Cuauhtémoc Medina de la siguiente manera: “Sin vacilar,
Margolles tuvo una idea sobrecogedora: ofreció a la madre del joven un ataúd
para llevar a cabo los ritos funerarios del asesinado, a cambio de obtener un
fragmento de su cadáver a fin de exponerlo como ‘readymade’. Margolles llegó
incluso a sugerir que le gustaría adquirir precisamente la lengua o el pene,
pues ambos órganos tenían piercings que ‘hablarían’ de modo metafórico del
desafío del hombre a las normas sociales. Esos retazos del cuerpo denotarían su
contemporaneidad marginal y mundial. En definitiva, exhibirían su identidad
subcultural.”
Respecto a esta obra, la
polémica ha estado siempre presente en su configuración y exhibición. Mientras
que para unos esta castración simbólica realizada por la artista aluden a una
estructuración del orden socio-político represivo, donde se despoja a los
individuos del poder de expresión, castrando y acorralando a los familiares a
una situación sin salida, sin la dignidad, que alude directamente a una muerte
no diferenciada; donde los cadáveres no identificados o que, identificados, no
pueden ser rescatados de la morgue e inhumados, por falta de recursos, por la
atrofia burocrática, etc... Pasan al anonimato y al despojo científico. Para
otros esa forma de acercamiento a la muerte genera productos culturales, que
lejos de evidenciar procesos político-sociales que activan discursos en torno a
la dignidad del ser humano, aceleran el proceso de indiferencia ante el propio
cadáver, y convergen en el efecto contrario. En este sentido Margolles ha
declarado: “Me han dicho de todo, desde buitre hasta que comercio con la muerte.
En realidad, ¿no será que los buitres somos nosotros mismos?”
Otras obras similares como
Tumba portátil (2001) donde sepultó un feto en un bloque de cemento y lo
expuso, reclaman todavía la presencia concreta y brutal del cuerpo muerto como
fetiche necropolítico. En este sentido las analogías ironizadas por Margolles
con respecto al arte contemporáneo se centran en lo que Cuauhtémoc Medina ha
mencionado a propósito de Tumba portátil como: “desafío al minimalismo en su
apariencia higiénica e industrial.”
Margolles intenta convertir
a los restos en muertos, es decir, otorgarles memoria, aún cuando sea ella
misma anónima. A través de estos no-objetos desenmascara el reinado de las
apariencias y del espectáculo, donde los sentimientos se van desgastando
aceleradamente y se reemplazan por deseos de nuevas sensaciones límite. El
trabajo de Margolles resulta estar más cerca que el de otros artistas en el
propósito de reconciliar al sujeto con el atavismo de la muerte. En este
sentido, en una era en que la política se activa con el uso ideológico del
miedo, y donde el capital global se acompaña de toda una epidemiología de
violencia, me parece absolutamente pertinente un trabajo que tiene en cuenta el
manejo institucional de los cadáveres, generando un contacto sobre lo muerto
que está marcado por una crítica implícita a la modernización en México y su
deriva en la violencia callejera.
En este sentido a partir del
año 2000, Margolles introduce una serie de cambios en su proceso de trabajo que
se materializan en un rechazo del objeto de arte, en favor de una intervención
más activa de los espacios de exhibición, así como un denodado interés por
impregnar el espacio de exhibición de ‘elementos de lo muertos’, como grasa
humana, fragmentos de cuerpo, agua utilizada en los lavatorios de la morgue,
etc... Estos fluidos y sustancias corporales son arrojados al visitante de sus
exposiciones como elementos simbólicos. Tal como apunta Cuauhtémoc Medina:
“Margolles invertía la relación contemplativa de la estética moderna. En lugar
de la observación neutra y desinteresada de lo bello, Margolles exponía los
afectos y el cuerpo del espectador a obras-sustancia que, profanaban la
distancia de la apreciación estética para amenazar con infundirse en la carne,
respiración y el torrente sanguíneo de su receptor.”
Así en Vaporización (2001),
tal y como lo describe Hans Rudolf Reust: “La sala está llena de vapor, como en
noche densa de neblina. El vapor se impregna en la ropa, la piel, el pelo, las
manos, los zapatos. Se queda. El agua con la cual las máquinas vaporizan el
lugar proviene de la morgue de México, fue utilizada para limpiar cadáveres.
Después de visitar la galería, la respiración sigue siendo dificultosa, la piel
te lo recuerda una y otra vez.” Y del mismo modo Aire (2003), en la que la
misma agua se utilizaba para hacer
burbujas que llenaban las salas. En
efecto, ese cambio de contexto
consustancial implica asumir lo despreciable como elemento característico de una
cierta globalización desregularizada, no prevista, baja, donde la muerte
impregna todo lo público. A este respecto los nuevos procedimientos de
intervención llevan a Margolles a la búsqueda de evidencias materiales en la
calle, que se han ido articulando en derivas necro-geográficas. En la medida
que peina la escena de un crimen para recoger ‘fragmentos de lo muerto,’
residuos que evidencian lo sobrante. Lodo, sangre, vidrio, manchas, fragmentos,
sonidos… Que configuran la materia prima que reelabora con el fin de remitirlo
al terreno público de la Cultura. Así la sangre y el lodo se impregnan en
telas son rehumectados
y recuperados para
un uso en
la sala de exposición.
En este sentido la asunción
de la calle por parte de Margolles, viene determinada por la exacerbación de
una violencia que se ha trasladado en formas de dolor, perdida y vacío a las calles de México. Pero las estrategias de
ejecución en su trabajo, eliminan el cuerpo físico para concentrarse en los
residuos de la muerte. Para de este modo, volver a una alegoría del cuerpo a
través de la memoria. Y recuperan mediante el residuo, el miedo y la memoria,
como reducto de la experiencia cotidiana. Así Margolles explica: “Una vez
estando en la morgue, vi a una chica que había sido asesinada de carro a carro.
El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentes de las ventanillas del
coche... Se los intente quitar (…) Después que sucede una ejecución, de carro a
carro, en la vía pública, el cuerpo y el coche son retirados del lugar para
posteriores peritajes, pero los vidrios… van quedando en las calles…en las
rendijas del asfalto, en las fisuras integrándose en el paisaje urbano… Y, por
la noche brillan… Brillan por los asesinatos.”
Margolles, camina por la
ciudad y observa los escenarios de hechos violentos, analiza estos lugares de
conflicto social, escruta sus marcas y determina las heridas sociales. Su
intervención consiste en ‘impregnarse’ de elementos del lugar donde cayó el
cuerpo asesinado. Ella lee la prensa, la nota roja y se entera del lugar exacto
del crimen, una vez que es levantado el cuerpo y se han hecho los peritajes
propios que exige la ley. Posteriormente
se interviene la
zona, se limpia
―como ella explica―
con telas húmedas donde hay
sangre absorbiéndola. Después la tela se seca y se transporta al lugar de
exhibición y allí se vuelve a hidratar y se limpia el piso. Ese traslado
residual de la escena del crimen en relación a lo que quedó en la ciudad se
adhiere al espacio de producción de sentido mediante su asunción por el
contexto de exposición. En cierto modo hay una relación implícita entre los
espacios de muerte, que quedan marcados en el imaginario urbano y el
desplazamiento físico-alegórico que realiza Margolles. Este traslado simbólico
activa una dimensión ambivalente, en la medida que fusiona territorios
contrapuestos y los convoca hacía una deriva fantasmal que localiza el
conflicto.
Así en el 2006 con motivo de la Bienal de
Liverpool, pavimenta una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas
provenientes de ejecuciones en el norte de México. El lugar elegido para la instalación
fue el espacio donde se reunían los junkies, y la intervención consistió en la
creación de un piso de 7m. X 12m., realizado con dos toneladas de cristales
rotos que fueron recogidos en las calles de México. Margolles interviene de un
espacio social a otro, en ese traslado simbólico que mencionábamos
anteriormente; el cual se configura mediante la inserción de una cierta
heterotopía y su equiparación entre lugares de conflicto social.
Del mismo modo los
fragmentos de vidrio recogidos en la escena del crimen sirven para replicar las
joyas que muestran los capos del narcotráfico. Hay una serie de trabajos,
respecto de esa idea de limpiar y adherir lo residual de la escena del crimen,
que creo amplía notablemente las intenciones por los que se mueven los
presupuestos conceptuales de la artista. Me estoy refiriendo al trabajo en
joyería que Margolles desarrolla desde el año 2007 bajo el titulo de Decálogo
(2007). Los primeros fueron exhibidos en el Museo Experimental El Eco en la
ciudad de México y después a manera de escaparate comercial en la galería
Salvador Díaz en Madrid... Estas joyas, de las que existen seis modelos,
realizados con vidrios recuperados de la muerte de un único asesinado, están
confeccionadas por un único joyero, para reafirmar la exclusividad, y aluden a
esa idea intrínseca de codicia, de avaricia; que se gesta en la relación entre
capitalismo y submundo criminal. Pero también, hay una intención clara por
parte de Margolles de evidenciar polos opuestos de una misma situación. Esto lo
hace, como explica Cuauhtémoc Medina: “interviniendo en el conflicto social con
la misma materia
del conflicto.”
Las propias frases que
acompañan a las ejecuciones públicas son bordadas en oro sobre telas
impregnadas de sangre. De este modo, Margolles introduce una reflexión en torno
al miedo expandido, más allá de la ejecución. Como advertencia, como estigma de
una guerra librada en las calles
de México. En
este sentido Margolles
confronta Capitalismo-Democracia y Violencia como un mismo cuerpo
orgánico. La negociación entre la violencia y las organizaciones del Estado,
nos devuelve en la obra de Margolles una materia infecta que simboliza las
estructuras de poder materializada en el despojo. Que obviamente nos habla de
un nuevo orden fundado en el miedo y la guerra perpetua, para asegurar la
inmortalidad del Capitalismo. Así, la bandera que cuelga en el pabellón
nacional de México en la bienal de Venecia, está confeccionada de la misma
forma que están hechas las telas de las demás piezas, de la misma forma que la
tela con las que se limpiará el piso. Está hecha del lugar donde cayó el cuerpo
asesinado.
Su intervención el Bienal de
Venecia en 2009 De que otra cosa podríamos hablar, representando a México,
recoge diferentes momentos de su trayectoria en un diálogo de intervención con
el espacio expositivo y la ciudad. Así en su intervención en Krems (Austria) en
el año 2008, las telas utilizadas estaban impregnadas con sangre fresca. Sin
embargo en Venecia relaciona la escena del crimen en confrontación con lo que
quedo en la ciudad, introduciendo esa idea de desgaste, ruina y decadencia
implícita en el edificio veneciano. Del mismo modo, el lavado diario de los
suelos del edificio con la sangre recogida en México y trasladada al edificio en
Venecia, alude directamente a la representación nacional del pabellón.
El palacio contaminado
engulle la metáfora arquitectónica mediante elementos infectos de muerte, que
aluden a la guerra global que se libra contra las drogas. Guerra alimentada por
la maquinaria del capital que necesita de la muerte como elemento constitutivo.
Todos los fantasmas desplegados en las piezas de Margolles aluden directamente
a una estructura necropolítica... Y todo esto, bajo la tutela del drama
político que involucra la globalización. La vinculación de la muerte con una
producción de Poder y de los límites que definen lo Político, está ampliamente
contenida en las estrategias de intervención que desarrolla Margolles, al
incorporar una extrapolación de los límites semióticos. Tal y como apunta
Cuauhtémoc Medina: “Al involucrar a la obra artística en las tensiones
sociales, al impedir que el arte evada la textura social, los artistas
contemporáneos buscan poner en cuestión las taxonomías y límites simbólicos
de su entorno.”
En efecto, la
instrumentalización de la muerte como elemento de dominación política y
ordenamiento histórico empuja a Margolles a concebir procesos que se han
llamado de Materialismo bajo.11 Procesos
que han asumido una forma minimal-conceptual, que despliega mecanismos para
interrumpir esa simbolización de la muerte por parte de las estructuras
jerárquicas de poder, que la han estado instrumentalizando para el dominio y
control del individuo. En realidad, esa transgresión de significados a la que
somete Margolles a sus piezas, está desmontando el dispositivo de control social
inherente a la muerte como tal. Y se niega a una domesticación de la violencia
por parte del Estado.
Pero las experiencias que
Margolles arroja no pueden ser absorbidas sin angustia. Así, ese diálogo con la
muerte que propone a los visitantes, genera un espacio de fricción donde no
hay un refugio
ante la problemática
desplegada. Donde se
interpela al visitante a una
conciencia real, evidenciando las manipulaciones implícitas puestas en juego
por el modelo Estado-Nación; que sigue siendo la piedra angular de la
producción del sujeto y de los mecanismos de poder.
En cierto modo al dar
entrada a las tensiones sociales en su obra, Margolles activa resortes simbólicos que son
confrontados con su realidad
social. Esto genera
una fricción que a ella le interesa resaltar, como instrumento
perturbador inherente en sus trabajos. Pero al mismo tiempo ‘normaliza’ una
representación de la violencia y de lo muerto, e introduce un comportamiento
crítico al “...deshacer la neutralización del poder de la muerte como un
dispositivo cultural-social de control e ingeniería política (…) a través de
los cuales el capitalismo usa el arte como caja de herramientas para
expropiar los territorios
psíquicos.”
