No Grupo

No Grupo

Escrito por  Maris Bustamante

El NO-GRUPO estuvo trabajando de 1977 a 1983.

 Nos conocimos en la casa-estudio del escultor Hersúa, donde por la fiebre grupal de la época llegamos a reunirnos unas 20 personas, discutiendo e imaginando posibles proyectos. Yo fui invitada por Katya Mandoky, a la que conocí en unos cursos para la selección de profesores, para el proyecto que Bellas Artes estaba organizando: la preparatoria de arte hoy conocida como el Cedart. Nos hicimos muy amigas y ella me invitó a estas sesiones de trabajo. Ahí conocí, entre muchos otros, al escultor Francisco Moyao, a Roberto Realh de León, a Susana Sierra, a Andrea di Castro, a la colombiana Sandra Isabel Llano, a Esther Cimet, a Zalathiel Vargas y desde luego a Rubén Valencia, a Melquíades Herrera y a Alfredo Núñez.

 Hersúa ya había trabajado muy en firme; había participado con Sebastián en el llamado Arte Otro y formaba parte del movimiento geometrista, cuya primera exposición importante fue en 1975; y por ese entonces se estaba formando el Espacio escultórico en la UNAM. Cuando Hersúa fue invitado a participar en el Homenaje a Gunther Gerszo, que se organizó a través del Salón de Invitados de 1979, generosamente él extendió esa invitación a los que nos veíamos en su taller, y así se realizó ese primer evento en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

Fue un evento bastante caótico, donde presentamos trabajos de corte conceptual y películas en Super8. Creo que no nos fue tan mal ya que los organizadores nos pidieron hacer otra presentación, lo cual nos obligó a reproducir varios de los trabajos que al presentarse se rompían o se entregaban al público. Ahí empezamos de manera muy propia a trabajar con lo efímero. Según recuerdo, la Sala Ponce estaba llena y la gente muy divertida; todo se desarrolló relativamente bien, solo recibimos una queja de uno de los trabajadores de Bellas Artes que –encargado de la limpieza– nos dijo muy enojado que algunas de las butacas estaban manchadas de pintura. Sin embargo, después de esta segunda presentación varios de los participantes nos peleamos mucho y de manera muy directa, ya que surgieron muchas diferencias tanto sobre lo presentado, como a nivel personal. Que si unos llegaron demasiado tarde, que otro llegó tomado, que unas de las propuestas se perdieron o no se oyeron, que las películas no entraban a tiempo.

Para el primer y único Salón de Experimentación que se realizó en ese mismo año, sólo quedábamos 5, incluida Katya, la que había participado formalmente en la convocatoria. Como los demás no estábamos de acuerdo con la estructura de los concursos, en una junta ella defendió que quería participar en el Salón y permanecer en el grupo, así que después de una ácida discusión quedó automáticamente fuera del grupo. Con todo y nuestras críticas al formato del evento, el No Grupo fue invitado para presentarse fuera de concurso, en una actividad colateral en la galería del Auditorio Nacional, espacio en el que se instalaron las obras de los artistas. Aprovechamos esta situación para criticar al Salón, a sus participantes, a las autoridades, a las instituciones y a los representantes de las políticas culturales. Recuerdo que fuimos programados un domingo como a las 2 de tarde. Por supuesto que el día y la hora harían muy difícil el contar con asistentes, así que diseñamos unas loncheras de cartón con comida “artística”: la coca-cola de Melquíades; la leche en polvo con una vaquita de Alfredo; los chochitos que salían de la boca de Duchamp, de Rubén; y unos panqués que yo ofrecí con unos corazones dibujados en su interior, que horneé la noche anterior. Preparamos como 100 loncheras y las regalamos a los a los asistentes. De hecho así empezamos el evento: criticando la hora y el día.

Para sorpresa de los cuatro, nada más empezando, Katya, de manera provocativa, entró e interrumpiendo lo que hacíamos metió una jaula con barrotes de madera en la que estaba un sujeto dentro con un letrero que decía “pintor”. Me acuerdo que fue una experiencia agria y violenta para todos, porque era una intromisión forzada. Muchos desde el público así lo notaron, entre ellos Raquel Tibol, que le gritaba que se saliera y nos dejara trabajar. Esa fue la última vez que vimos a Katya y la causa de la ruptura de la amistad entre ella y yo.

A partir de entonces el grupo quedó con cuatro integrantes; pasamos de ser un grupo exógamo para convertirnos en uno endógamo. Nunca invitamos a nadie más a formar parte del grupo.

Sus cuatro integrantes definitivos fuimos: Melquíades Herrera, Alfredo Núñez, Rubén Valencia y yo. Mientras los demás estudiaron en San Carlos, yo procedía de La Esmeralda; los cuatro nacidos en 1949; con estudios en las carreras de artes visuales; misma edad; curiosamente los cuatro primogénitos.

Entre 1979 y 1983 realizamos once propuestas. Para cada una escribimos textos que repartíamos a los presentes, junto con pequeños objetos, para que contribuyeran desde su lugar en los distintos momentos del evento, y además para que fuera para toda una experiencia lúdica y hasta divertida. Esta cuestión de solicitar la colaboración de los espectadores era algo recurrente en esos momentos, y creo que lo hacíamos con la intención de cambiar las variables estables que venían utilizándose, para hacerlo menos vertical. Entonces, como cada vez teníamos más espectadores, siempre calculamos que habría que realizar unos 300 paquetes, los cuales fueron siempre gratuitos y financiados por nosotros.

Consideramos el humor como algo muy serio, incluso fue una vía de interrelación y formó parte de nuestros eventos, a los que a partir de 1979 los denominamos “Montaje de Momentos Plásticos”, lo cual por cierto fue sugerencia mía y aceptada por el grupo. En esos momentos no existía el uso del término performance art, que después fue aceptado por todos ya que permitió circular a nivel nacional e internacional con el tipo de propuestas que se desarrollaron. Por eso nos vino como anillo al dedo el término Artes No Objetuales, que introdujo Juan Acha, con el cual nos veíamos y platicábamos mucho. Desde entonces defendimos que al aceptar esta denominación no es que no hubiera objeto, sino que nuestro objeto era otro.

Trabajábamos como profesores en varias escuelas y universidades; nos reuníamos por lo menos una vez a la semana, a veces mucho más según las necesidades del trabajo que partiendo de cero, poco a poco fue creciendo. Lo hacíamos en nuestras casas-estudio, sobre todo en la de Alfredo o en la que Rubén y yo vivíamos, porque estaban cerca la una de la otra; también nos reuníamos en algunos espacios externos, como un cafetín al aire libre que había detrás del Museo de Antropología, en la Avenida Gandhi.

Nunca aceptamos entre nosotros líderes ni jefes y, respetando nuestras individualidades, teníamos que estar de acuerdo en lo que presentaría cada quién. El trabajo fue siempre lo más importante: lo analizábamos detenidamente criticándonos a nosotros mismos, luego a las instituciones políticas y culturales e incluso a los colegas, no importando si había amistad o no, lo que provocó desencuentros algunas de las veces.

No creímos en la crítica ni en los críticos, preferíamos a los teóricos del arte, de ahí que nuestra relación con Juan Acha fuera tan importante. Esto se reflejó en nuestros eventos en los que, en no pocas ocasiones, tuvimos altercados muy fuertes con muchos de los presentes, durante y posteriormente a las presentaciones. Buscamos las maneras para que se patrocinara nuestro trabajo, pero nunca la falta de dinero nos detuvo; fuimos desde entonces intelectualmente muy ambiciosos. A pesar de que las realidades se presentan siempre de manera muy abrumadora y de que las crisis económicas se hacían reiteradas, simplemente nos reuníamos a trabajar.

Además de los textos, casi siempre hacíamos nuestros carteles y nuestros boletines. Los objetos con los que presentábamos nuestras tesis e hipótesis visuales eran elaborados a partir de materiales muy baratos. Creo que en este sentido incluso realizamos aportaciones en algunos proyectos, como el utilizar rollos de positivos fotográficos, lo que permitía trabajar en escala 1:1. Una vez que teníamos un original, podíamos reproducir las imágenes por medio de las máquinas heliográficas, que eran utilizadas sobre todo para reproducir planos de arquitectura cuyo costo era muy bajo. De esta manera podíamos hacer obra muy grande, muy barata. Buscar costos bajos fue lo que nos orilló a buscar objetos que se vendían en los mercados, como el ahora muy utilizado Mercado de Sonora, rescatando así la cultura popular urbana.

Convivíamos mucho, hasta puede decirse que confiando plenamente los unos en los otros; nos convertimos además de cómplices, en amigos. En el tiempo, y a través de compartir el arte y sus obsesiones, nos encontramos con más, como sucedió con Manuel Zavala y con el maestro José Luis Cuevas.

Con Manuel pudimos realizar animaciones y películas en una época donde no había ni fax, ni video, ni computadora, ni correo electrónico. A Manuel lo conocí en 1975 en la Esmeralda, cuando él estaba acabando su carrera y yo –que recién había terminado la mía– fui invitada por el maestro Lorenzo Guerrero y Benito Messeguer (subdirector y director, respectivamente) para ser profesora en mi escuela. Manuel vivía en Tlatelolco, y muy cerca de ahí rentaba un departamento donde había instalado su estudio-laboratorio. Era un lugar increíble, donde había cámaras, cables, conexiones, libros y objetos extraños por todos lados. Olía a solventes conocidos y desconocidos. Ahí pasamos muchos ratos, planeando, apuntalando, pegados a las tradicionales moviolas de edición, cortando y pegando nuestras peliculitas. No había problema que Manuel no pudiera resolver, así que gracias a él hoy podemos ver algunas de esas micro películas que Álvaro Vázquez Mantecón (curador-investigador de la exposición La era de la discrepancia) empezó a recopilar en DVD, con el apoyo de la Filmoteca de la UNAM.

Cuando en 1979 el maestro José Luis Cuevas regresó de Paris, para presentar su exposición El Regreso del hijo pródigo en el Museo de Arte Moderno, nos invitó a su casa para platicar. Yo lo conocí cuando era maestra en la Esmeralda, de manera que le presenté al No Grupo. Como resultado de estas pláticas en su estudio, nos invitó para presentarnos en una actividad paralela a su exposición, a la que denominamos Atentado al hijo pródigo, y desde entonces se inició una relación de amistad y también –claro– de complicidad con él.

Simultáneamente al trabajo artístico, nos involucramos en labores docentes como profesores en las escuelas de artes visuales y de diseño. Rubén y Melquíades trabajaron en la Escuela de artesanías y en San Carlos; poco después, Rubén y yo logramos unas plazas en la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, donde me jubilé en 2007, después de 28 años. Participamos con textos y propuestas gráficas en varias revistas, como la de la revista LACE de Los Ángeles, y las de Artes Visuales del Museo de Arte Moderno de México, que fueron armadas y sostenidas por Carla Stellweg.

Participamos también en el llamado Arte Correo; hicimos libros de artista; organizamos conferencias, mesas redondas; nos encontrábamos con artistas y muchas veces platicamos, con una cerveza en la mano, con artistas del grupo Mira, Suma, Proceso Pentágono, Peyote y la Cía, Março, Tepito Arte Acá, y con muchos más.

Desde entonces, y como nadie nos conocía, empezamos a visitar las redacciones de los periódicos, llevando cartas para que se divulgaran nuestras posiciones, lo que propició que conociéramos periodistas con los que a través de los años nos unió amistad y camaradería; con algunos de ellos, también complicidad. Así logramos una presencia cada vez más activa en los medios impresos y muchas veces hasta nos sorprendimos: como cuando hojeando una revista de High Performance de 1980, descubrimos que Jerry Dreva (un performancero-músico ya muy conocido de Los Ángeles cercano al Grupo Asco) mencionaba nuestro trabajo con mucho entusiasmo. Tengo en mi archivo una carta de la época en la que nos escribimos, aunque nunca nos conocimos personalmente.

Realizamos los primeros eventos-performances en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, y en varios otros tan conocidos hoy, como el Museo del Chopo. Conocimos y nos presentamos en casi todos los espacios culturales, incluso teatros y cabarets; por eso siempre digo que este movimiento nunca fue ni clandestino ni marginal: fue alternativo.

En el año de 1981 fuimos invitados a participar en el Primer Coloquio de Arte No Objetual, cuyo presidente fue Juan Acha, y donde asistimos como invitados. Este evento se realizó en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, en el que conocimos a varios notables accionistas latinoamericanos, como Leopoldo Malher y Martha Minujin, así como a Juan Camilo Uribe. Desde luego a nuestro casi hermano el venezolano Carlos Zerpa.

Después de participar en la exposición del Museo de Arte Moderno de 1983, que llamamos La Muerte del performance, y después de haber estado reunidos 6 años, decidimos separarnos en el mes de diciembre. Alfredo Núñez se fue a vivir a Los Ángeles y los demás permanecimos en la ciudad de México. De manera muy personal seguimos trabajando con las herencias del grupo, a diferencia de los individuos de otros grupos que al terminarse como tales, modificaron substancialmente su obra o regresaron a las galerías.

Rubén Valencia y yo, que desde el año de 1977 fuimos pareja, seguimos desarrollando cada quién sus propios proyectos, además de trabajos en conjunto y con otros artistas.

En el año de 1989, Rubén Valencia murió a los cuarenta años, de cáncer.

Melquíades Herrera murió el 18 de octubre del 2003.

Alfredo Núñez se quedó a vivir en Estados Unidos y cortó relaciones con este pasado completamente.

Me considero como la sobreviviente de este grupo.